Nous sommes en 1968. Le dernier film de François Truffaut, Baisers volés, vient de sortir sur les écrans. On y voit Jean-Pierre Léaud lire en livre de poche La Sirène du Mississippi, roman de William Irish, d’où François Truffaut a d’ailleurs tiré le scénario du film qui suivra.
Il y a deux hommes en Truffaut. Un pudique, un anxieux, un perfectionniste, qui se cache derrière des livres célèbres (Jules et Jim, Fahrenheit 451, La mariée était en noir, et donc bientôt La Sirène). Et puis il y a aussi un grand enfant sincère, émouvant, déchiré : celui de La Peau douce, des Quatre Cents Coups. Celui de Baisers volés. Truffaut a raison de dire qu’on est toujours autobiographe, mais on l’est plus ou moins. Baisers volés est le film d’un homme de 38-40 ans qui pense à ses 18-20 ans. On n’a jamais aussi bien parlé, avec autant de grâce, de fantaisie et de tendresse, de la fin d’une adolescence.
J’ai commencé le tournage de Baisers volés le 5 février et le 9 février, je suis arrivé sur le plateau avec deux heures de retard parce que je sortais du conseil d’administration de la Cinémathèque française au cours duquel Henri Langlois a été remplacé par Pierre Barbin. À partir de là, j’ai mené une double vie de cinéaste et de militant, donnant des coups de téléphone entre chaque plan, distribuant des interviews aux radios étrangères pour tenter de compenser le silence de l’ORTF et assistant à toutes les réunions du comité de défense, quitte à manquer mes projections de rushes. Nous avons assez vite mis au point le slogan de ce film dédié à la Cinémathèque : « Si Baisers volés est un bon film, ce sera grâce à Langlois et, s’il est mauvais, ce sera à cause de Barbin. »
Baisers volés, dont j’ai écrit le scénario avec Claude de Givray et Bernard Revon, adopte la forme d’une chronique. Il s’agit des aventures d’Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud) qui fut le héros des Quatre cents coups et du sketch français de L’Amour à vingt ans. Nous avions décidé qu’Antoine Doinel ferait plusieurs métiers et traverserait plusieurs milieux mais nous voulions éviter le film à « sketches ». C’est en regardant la couverture d’un annuaire de téléphone que nous est venue la solution : « Agence Duby : recherches, filatures, enquêtes ». Le métier de détective privé, plus « près de la vie » que celui d’agent secret, nous offrait un bon fourre-tout, c’est-à-dire un cadre dans lequel nous pouvions faire entrer toutes les idées que nous avions en tête. Forcément, nous avons placé quelques références à l’affaire Langlois : manifestations en faveur de la Cinémathèque ou répliques comme celle-ci : « Le directeur du Conservatoire a été remplacé. Les élèves préféraient l’ancien. » Aujourd’hui ces allusions ont l’air de concerner les événements de mai alors que le film a été terminé fin avril, c’est-à-dire trois semaines avant. Après avoir vu le film, Henri Langlois m’a dit : « J’aimerais bien qu’il y ait une suite. Je voudrais connaître la vie conjugale de Jean-Pierre et de sa petite femme. » (Claude Jade). Cette suite, j’ai l’intention de la tourner un jour.
Ce qu’il y a de nouveau dans Baisers volés, c’est qu’on y trouve beaucoup plus de choses drôles que dans mes autres films. Tous mes films sont toujours plus tristes que je ne l’aurais voulu. Il n’y avait rien de triste dans le scénario de Baisers volés. La tristesse est entrée dans le film d’elle-même, mais elle n’est pas envahissante. Pourtant, certains ne voient qu’elle : après une projection, Rivette m’a dit : « C’est terrible, c’est un film sur la mort. »
Lorsqu’on a terminé un film, on s’aperçoit évidemment des erreurs qu’on a faites, erreurs dans la construction du scénario, erreurs dans la mise en scène, et puis on les oublie. Mais, lorsqu’on s’est trompé sur un comédien, cela reste sur la pellicule. Chaque fois qu’on revoit le film, on souffre. On se dit : « Ce n’était pas celui-là qu’il fallait prendre. » J’ai écrit le rôle de M. Tabard, le sinistre con de Baisers volés, pour Michel Lonsdale et je me suis inspiré du personnage de Jean Dutourd. Je sais que Dutourd dit souvent : « Tout le monde me déteste mais ça m’est égal. » Mais quand Lonsdale dit au directeur de l’agence de détectives : « Je viens vous voir parce que personne ne m’aime » il est tellement merveilleux que cela devient autre chose. Pourtant, tout au long du film, il ne dit que des horreurs. Ainsi, lorsque Delphine Seyrig dit : « peintre en bâtiment comme Hitler » il répond : « C’est une calomnie : Hitler était un petit peintre paysagiste. » C’est aussi à Dutourd que j’ai pensé pour le rôle de Lonsdale dans La Mariée. Il se présente aux élections, et on comprend d’après son comportement qu’il est candidat UNR. Je lui prête des propos de Dutourd mâtinés de propos de Sanguinetti, des phrases dans le genre : « Évidemment, les gens se demandent d’où viennent les brochures, les gadgets. On ne peut pas le leur dire. Ils ne comprendraient pas » ou du jargon électoral comme : « Il faut choisir entre les grandes options ».
Jeanne Moreau ? Elle est très différente des autres comédiennes. Elle a très peu le sens de son intérêt à elle. Ce qui compte avant tout, c’est le film qu’elle est en train de tourner. Elle ne choisit pas un personnage ni un scénario. Elle choisit un metteur en scène et lui fait totalement confiance. Jeanne et moi, on se comprend parfaitement. Elle devine toujours ce que je vais lui demander. En la regardant jouer, je me dis par exemple : « À la prochaine prise, je vais lui dire d’enchaîner les deux phrases. » Elle vient et elle me dit : « Je pense que ce serait mieux si j’enchaînais les deux phrases. »
Je choisis de plus en plus mes interprètes parmi les comédiens de théâtre en mouvement. À la télévision, on peut trouver une fille jolie, et puis, lorsqu’on la convoque, on s’aperçoit qu’elle est mal faite. Moi, j’aime voir sans être vu. Je fais l’élimination à l’insu des comédiens. Si bien que lorsque j’appelle quelqu’un, mon choix est pratiquement fait. La petite Jade, je l’ai vue trois fois dans Henri IV de Pirandello sans qu’elle le sache. Cela dit, je retarde le plus possible le moment où je dois parler au comédien pour la première fois. Je ne présente jamais les comédiens les uns aux autres. Lorsque Jules et Jim se sont rencontrés, je veux dire lorsque Oscar Werner et Henri Serre se sont dit « bonjour. » pour la première fois, je ne voulais pas être là. J’ai demandé à Florence Malraux qui travaillait sur le film de les présenter. Cela me gênait beaucoup d’être présent à leur premier contact. Le film était fondé sur leurs relations, sur leur amitié. Ils ne se connaissaient pas et ce moment où ils se voyaient pour la première fois était un moment tellement important que j’avais peur, en étant là, d’être troublé pour la suite du tournage.
C’est ma façon de travailler. Aux États-Unis, on réunit les acteurs quelques jours avant le tournage et on leur fait lire le scénario à haute voix. Il me serait impossible d’écrire une seule ligne de dialogue si on devait procéder de cette façon-là. Moi qui ai l’habitude de donner le dialogue en douce… Je trouve aussi très indécent de répéter avec la même sincérité, avec la même conviction que lorsqu’on joue. Un comédien qui pleure en répétant la scène me rend malade.
Dans mes films, il y a toujours des scènes pudiques et des scènes impudiques. Lorsque Jean-Pierre Léaud répète des dizaines de fois son nom devant la glace, c’est très impudique – mais il le fallait. Mais, généralement, les personnages ne disent jamais exactement ce qu’ils pensent. Je n’aime pas que les choses soient directes. Dans mes films, on ne se dit jamais « je t’aime ». Je veux qu’on devine les sentiments. Par exemple, j’aime qu’un personnage dise : « Vous m’agacez beaucoup » de telle sorte que le public pense le contraire. C’est une façon détournée d’arriver au but. Vous savez, je n’aime pas me faire repérer. C’est sans doute une habitude que j’ai gardée de l’école. Tous les ans, à la rentrée des classes, mon père me disait : « Cette année, tâche de ne pas te faire repérer. » J’ai d’ailleurs l’intention de publier un jour un recueil de nouvelles sur mes souvenirs d’enfance et notamment sur mes histoires de colonies de vacances.
En 1944, je suis en effet parti en colonie de vacances à Montereau. Nous habitions dans un grand château. Le directeur était une espèce de salaud qui vendait nos provisions aux Allemands installés dans le parc du château. Certains garçons avaient écrit à leurs parents pour se plaindre. Le directeur, qui était tombé sur ces lettres, nous avait réunis un jour et nous avait menacés de porter plainte pour diffamation. Nous, on ne comprenait pas ce que voulait dire « diffamé ». On confondait avec « affamé ». Et puis, après le départ des Allemands, les FFI sont venus arrêter le directeur en plein réfectoire. « C’est sûrement un malentendu, a-t-il dit. Je reviendrai dans quelques jours. » Il est revenu. Ensuite, les Américains se sont installés à leur tour dans le parc. Le soir, pendant que les soldats jouaient au poker, nous allions leur piquer des cigarettes, du savon, du chocolat.
À la fin, des parents sont venus les uns après les autres chercher leurs enfants. D’autres sont partis vagabonder sur les routes et, un beau jour, je me suis retrouvé au Centre d’observation des mineurs délinquants de Villejuif. J’en suis sorti grâce à André Bazin, qui avait animé la section cinématographique de Travail et Culture et le Ciné-club de la « Chambre noire ». C’était le ciné-club de la Revue du Cinéma, la revue qui a précédé les Cahiers. On m’a laissé sortir de Villejuif à la condition que je suive un traitement une fois par semaine chez une psychologue. J’étais allongé sur un divan et il fallait que je parle. J’étais très réticent. Je restais une heure sans rien dire et elle était furieuse. Un jour, elle me dit : « Puisque vous aimez seulement le cinéma, racontez-moi un film. » Alors je lui ai raconté Le Silence de la mer.
Faut-il mettre sa vie dans ses films ? Je vous répondrai en citant la phrase de Dalí : « Ne cherche pas à être moderne, parce que, quoi que tu fasses, malheureusement tu le seras. » On peut dire la même chose en remplaçant « moderne » par « sincère » ou « autobiographique ».
Je suis aussi le contraire d’un metteur en scène d’avant-garde. Je suis un nostalgique. Mon inspiration est constamment tournée vers le passé. Je n’ai pas d’antennes pour capter ce qui est moderne. Je ne marche que par sensations. Cette chanson « Que reste-t-il de nos amours ? », que Trenet a composée en 1943 et dont on entend le refrain pendant le générique de Baisers volés, n’aura peut-être pas de sens pour les jeunes spectateurs. Elle n’aura pas en tout cas la valeur d’émotion qu’elle a pour les gens de trente-cinq ans.
Un jour, j’ai dit à Godard : « Si on entre ensemble dans un tripot, moi je demanderai : “Comment faut-il jouer ? Quelle est la règle du jeu ?”, et toi tu diras : “Pourquoi joue-t-on comme cela ? On n’a qu’à faire autrement.” » Je suis un joueur qui respecte la règle du jeu. Godard est un joueur qui a envie de la changer. Je suis sûr que Godard ne colle pas ses timbres en haut et à droite de l’enveloppe. Moi, si. Mais, une fois qu’il a changé la règle du jeu, il n’a plus envie de jouer. Ses films n’ont pas un début, un milieu, une fin. Ils sont une somme de sensations et d’intuitions. Cela aboutit parfois au miracle, par exemple La Chinoise. Avant mai 1968, La Chinoise était le film de quelqu’un qui a l’air d’insinuer que ce qui est important en France, ce sont les groupes maoïstes, trotskistes, marxistes-léninistes de Nanterre. À partir de mai 1968, ça a été le film du seul artiste français qui savait ce qui était réellement important. Si l’on relit l’éreintement de La Chinoise dans Les Temps modernes, on se rend compte que Jean-Luc est plus dans le coup que Sartre, qui s’en est d’ailleurs aperçu par la suite. Godard a devancé l’interview Sartre-Cohn-Bendit de six mois. La Chinoise aurait justifié un numéro spécial des Temps modernes.
Mes préférés sont une dizaine de metteurs en scène qui sont complètement responsables de leurs films : Bergman, Buñuel, Rossellini, Welles, etc. On peut aimer les œuvres de cinéastes très différents sans essayer soi-même de les égaler, de s’en inspirer. Dans aucun de mes films, il ne me viendrait à l’idée de tourner avec une caméra posée par terre, alors que c’est pourtant ce que faisait Welles lorsqu’il tournait Citizen Kane. Mais il y a d’autres choses qui me passionnent chez Welles ; il est le seul cinéaste américain qui ait saisi dans ses films l’aspect métaphysique de la vie. Les réalisateurs américains sont tellement concrets qu’ils perdent souvent de vue la fragilité de l’homme – sauf Welles, qui parle de la nostalgie, du temps qui passe, de la vieillesse et de la mort.
Il est vrai que je suis opposé à toutes les formes de discrimination. Lorsque André Bazin disait : « Tous les films naissent libres et égaux », il avait raison. Le public qui a vu Le Docteur Jivago doit retourner voir Adieu Philippine. Cela ne signifie pas que je sois partisan de la classification « Art et Essai ». Je suis hostile à ses sélectionneurs. Ils viennent pourtant de réussir une drôle d’opération en attribuant à La Grande Vadrouille le label « Art et Essai » !
Je vais vous raconter une histoire qui vous fera comprendre mon point de vue sur la politique bien mieux que tous les arguments. Mon grand-père, qui était tailleur de pierres, allait tous les jours vers la fin de sa vie dans une maison d’accueil pour les vieux. Le fonctionnement démocratique de la maison prévoyait que les vieux devaient fixer eux-mêmes le menu du grand repas gratuit du dimanche. Ils passaient la journée du jeudi et du vendredi à discuter et à voter. Le dimanche, le repas qu’on leur servait n’avait aucun rapport avec celui qu’ils avaient choisi. Le lundi, le mardi et le mercredi étaient consacrés à la discussion : pourquoi le menu du dimanche avait-il été différent de celui qui était sorti des urnes ? Et cela se reproduisait chaque semaine. Je crois que cette histoire donne une bonne image du suffrage universel.
Vous savez, je suis très concret. Je n’ai pas l’imagination de l’abstrait. En mai, j’ai lu dans les journaux des déclarations sur le drapeau français, sur le Soldat inconnu. Je n’arrive pas à croire qu’on puisse réellement se préoccuper du Soldat inconnu. Il y a eu à un moment une polémique : oui ou non un étudiant a-t-il pissé sur la tombe du Soldat inconnu ? Ou a-t-il simplement esquissé le geste ? Des associations d’anciens combattants ont signé des motions et des contre-motions. J’ai l’impression que tout ce monde-là bluffe, qu’ils se foutent complètement du Soldat inconnu et qu’ils font semblant de s’y intéresser. Mais je crois avoir l’imagination de l’abstrait pour la musique. Dans certaines conditions, je crois pouvoir vibrer à « La Marseillaise ». La meilleure « Marseillaise » que j’aie entendue est évidemment celle de La Grande Illusion de Jean Renoir. Des prisonniers français et anglais interprètent un spectacle, et tout à coup, ils apprennent que les Français ont repris Douaumont. Tout le monde s’arrête de jouer. On entend « La Marseillaise ». Un Anglais déguisé en femme enlève sa perruque et chante avec les autres. On ne peut pas ne pas pleurer.
Dans les événements de Mai, ce qui m’a le plus frappé, je crois que c’est la découverte, pour moi, de la valeur de la discussion. J’étais farouchement opposé aux palabres. Le travail des comités d’action dans la rue était bouleversant et efficace.
Mon deuxième étonnement a été qu’André Malraux ne se suicide pas après avoir entendu « Nous sommes tous des juifs allemands » ou après l’expulsion des peintres étrangers.
Je montre, dans mon film, des hommes qui sont faibles, comme dans la vie. Il n’y a que les hommes qui aient une idée virile de l’homme. Moi, je vois les hommes comme les femmes les voient. C’est ainsi que Jules et Jim a provoqué un véritable scandale en Amérique du Sud. Les Argentins étaient dans tous leurs états : « Une femme qui choisit ses amants ! Comment cela est-il possible ? » Pour moi, les hommes ne « tiennent pas debout » dans leur fonction sociale aux yeux des femmes. Tenez, par exemple, pour les femmes, un banquier, ce n’est pas un banquier, c’est un enfant qui joue au banquier. Plus le type se prend au sérieux·, plus elles rigolent. Tandis qu’un homme se dit : « Je vais voir mon banquier, c’est un type important. » Je suis sûr que la femme de De Gaulle, elle, le prend pour un gamin. Elle ne croit pas à la France. Quand il rentre à la maison, elle le prend pour quelqu’un qui fait joujou. Elle est dans le vrai.
Sans doute parce que je n’ose pas inventer la mort – ou plutôt l’assassinat. L’arbitraire de l’invention, l’abus de pouvoir du cinéaste me font peur. Il y a des situations très fortes, très dramatiques qui me plaisent à travers un livre et que je n’oserais pas inventer. Bien sûr, me direz-vous, il y a une mort dans Baisers volés (le vieux détective qui meurt au téléphone) mais c’est différent. Je me suis inspiré de la mort du metteur en scène russe Dimitri Kirsanoff qui est mort en téléphonant quelques jours avant de tourner un film. Son interlocuteur répétait : « Allô, allô ! » Alors une secrétaire a pris le téléphone et a dit : « Vous devriez raccrocher, M. Kirsanoff est mort. » J’ai trouvé cela prodigieux.
Il y a une grande contradiction entre la vie et le spectacle. La vie va vers la dégradation, la vieillesse et la mort. Le spectacle va vers ce que j’appellerai l’exaltation. Dans un spectacle de cirque, ne classe-t-on pas les numéros dans l’ordre ascendant ? Si on applique à un film la courbe ascendante, on respecte la loi du spectacle, mais on triche avec la loi de la vie, et inversement. Je crois que si on est conscient de cette vérité, il faut mener un combat pour respecter la loi de la vie et celle du spectacle. Mais combat ne signifie pas compromis. Il s’agit de trouver la fin juste et juste celle qu’il faut.
Propos recueillis par Yvette Romi. Entretien paru dans Le Nouvel Observateur, n° 200, 9-15 septembre 1968.
Publié avec l’aimable autorisation des ayants droit de François Truffaut.
